古典民乐 现代民乐

古典民乐的清新、淡雅，丑是中国古典美学中一个极为重要的范畴，中国古典音乐源远流长、博大精深，我选取了一些自己喜爱的经典中国古典乐和大家分享，《高山流水》给我们苍茫壮阔的情怀；《阳春白雪》清新流畅；《夕阳萧鼓》中经典的江南水乡夜色；仔细聆听这些古典音乐，品位我们国家悠久的文化韵味，一份纯净和透明荡涤着心扉。现代民乐在传统与现代的交*点上独辟蹊径,用全新的艺术表现手法赋予民族器乐蓬勃旺盛的青春活力.　　孙孟晋继续在他的新浪博克上煽他的情,写他的诗——如同阿朵在博克上卖弄她的波。生活原来是那么的枯燥。今天在我天涯的博克上加了个爆强的连接，其中说来说去提到了闵小芬。　　　　提到她，不免让人想到吴蛮，想到了吴蛮又想到刘索拉，这种连带关系就象提到张维迎不能不说杨小凯，当然，音乐和经济是没有联系的。以前我在说刘索拉的时候被王杀批斗得不行，被狠教育一番之后我不得不承认刘索拉在《中国拼帖》里面的确谈不上什么人声艺术，但是吴蛮的琵琶确是好的没有商量的，高飞是极力主张即兴的，而即兴是中国国内传统乐手的致命伤。当我们只能庸俗的把目光定格在女子十二乐坊、林海，甚至是些民乐流行化，或者流行民乐化、民乐舞曲化的东西的时候殊不知有两股暗流一直在涌动。　　　　先说相对地上的一股——以中央音乐学院培养音乐老师为首的一股，中央音乐学院作为全国首屈一指的音乐深造中心在民乐渐渐被人遗忘的现代还在孜孜不倦地为中国乃至国外输送着大队的民乐老师。他们和他们教授的学生在中国外交部的大力协助下得以在西方的高贵场所出出入入，却不能给人留下什么印象。他们早在学生时代就习得在演奏的时候不能改动任何一个音符，演奏的时候必须抱有这样的情感，指法要如此这般，在这种海顿式的教育模式下，他们认为中国民乐就应该是这个样子。中国传统的民乐本身就是一种标题音乐，或者以乐载道，或者写景叙事，加上这样的学院训练，中国的民乐算是完蛋，而中国民乐教师队伍却得以壮大。　　　　刘星老师在他的努力下，创作了一意孤行、魔境十日最终被小资拿来作为酒吧里的谈资。何训田一个折腾硬是把朱哲琴推上世界舞台，但是久而久之人们也许对阿姐鼓还残存的好感渐渐被菠萝蜜多消耗怠尽，何训田就此失败。然后出来了林海等一批被国内小资推崇的乐手，感谢一个陌生女人的来信让国内的小资认识了林老师的写景叙事的厉害。当徐导的电影下片，小资们也转移了兴趣，林老师也就被遗忘在历史里了。　　　　我们来看看地下的那股，当我们知道女子十二乐坊的时候谁知道吴蛮身着蓝旗袍出现在美国一家酒吧里摇头晃脑的挥洒着身上无尽的活力，有谁知道闵小芬顶着MM头在默默的即兴？论技术吴蛮在琵琶上面的绝对是比林海强百倍，吴蛮在琵琶行的专辑中的意境能够摆脱传统民乐枯燥乏味的感觉，甚至被刘索拉强迫把中国传统民乐最难的部分穿起来的中国拼帖里，她的即兴能让我们如同置身陕西农村，在台上宛若雏鸡的吴蛮手指出血能让台下热血沸腾。　　　　当然我们也有不合格的输出，胡建良和陈洁冰在铁皮鼓的烘托下俨然成为了自由爵士，失掉了东方的感觉。东方的感觉不是一个五声音阶，或是一个东方乐器能说明得了的，东方指得是一种审美，他们二人失掉了东方的审美进而失去了中国的感觉。　　　　在让音乐传而不是统的呼声中，中国学院走向了后者，即兴的地下乐人继续向着前者努力。今天发生了个冷笑话，我跟高飞说吴蛮专辑封面实在是太俗了，俗得让人想看AV。　　

现代通俗音乐和中国民族音乐分别代表着民俗与高雅、现代与传统。两者其实就是中国音乐的今生和前世，双方的碰撞是一种历史的必然，也是一种历史的融合。这一PK既不是不可调合，也不会因为民乐退居象牙塔而避免。中国的民族音乐发展必须吸收新的元素，做出新的改变，否则就真有可能退缩成为小众文化。 1、认识民族音乐的世界性 我国是一个多民族国家，民族音乐源远流长，而且中国人民自古就有着交流融合的习惯、海纳百川的豁达和融会贯通的精神。中国传统音乐经过数千年的发展，积淀了各民族的艺术智慧和创造才能，已经具备了鲜明的民族个性，具有了极强的生命力和自我适应社会发展的能力。因此，即使是在我国社会、政治、经济、文化各个领域都受到西方猛烈侵袭的近代，即使是在民族音乐面临低潮的今天，中华民族在内心深处仍然对自己的音乐保持着无法割舍的感情。我们还应看到，当今世界提倡多元文化的势头已经形成，以欧美文化为中心的观念已经过时。而世界音乐文化多元发展的“大趋势”，要求各国为多元化的世界平台提供具有本国、本民族特点、个性、灵魂的音乐进行“对话”。以中国身份进入这个大平台的，不是交响乐、不是钢琴音乐、流行音乐，也不会是西洋美声和摇滚，而必然是地地道道的中国音乐。音乐学家林谷方先生曾说：“你现在到旧金山、洛杉矶或巴黎等地，凡是像样的唱片行，有两种唱片不会不存在，一是印度音乐，一是日本音乐，反而不是中国音乐。为什么？因为你的音乐与西方的相比其实没有多大差别，他为什么要你的东西”。所以要头脑清醒地懂得：在经济文化范畴单位时间内生产量越高，其代表的生产力越先进；而艺术文化的价值取向却取决于艺术式样越独特越好。这也就告诉我们，要让民族音乐发展成世界性的音乐艺术，就必须让民乐走自己的路，让专业音乐工作者和音乐爱好者自由认识我们的民族音乐，给民乐留下一片纯正的、独具个性色彩的、还未被同化的、属于自己的天地。 2、回归民族音乐的多样性 在我国，多年来形成了这样一种共识，即欧洲的古典音乐体系是先进的、有章有法的；我们民族的传统音乐体系是不健全的、落后的。就拿现在的声乐教学来说，现在培养学生或歌手采用的基本上都是西洋美声发声法的原理，从全国独立的音乐院校到各省的师范大学、师范学院、师专中必修的声乐课程，都在执行和遵循着美声唱法的发声原理，民族唱法也是用美声发声法的原理来打基础的。原本千姿百态、土生土长的民歌，经过多年的“土洋之争”后，很大程度上已经 “脱中入欧”。一是歌曲创作上的侵占。作曲家根据时代的要求脱离开劳动人民生活的土壤创作的所谓“民歌”越来越多。二是原来被认为是“土嗓子”的民族歌手为了能更大程度地演唱新创作的民歌，不得不学习“洋”唱法来提高演唱技能。还有一点要强调的是，从小就在民间歌曲中泡大的民歌手和很早就离开本民族在外乡长大的歌手，虽然都同属于一个民族、都会唱本民族的民歌，但是唱出来的味道和感觉却相差很远。这种相差的感觉到底是什么，那就是“土地的声音”。第十一届“步步高”杯“全国青年歌手大奖赛”中，藏族姑娘索朗旺姆用她自然清纯的嗓音一举夺得民族唱法第一名。她是从藏区走出来的民歌手，她高亢、嘹亮而纯净的嗓音把人一下子就带到了圣地西藏。当主持人问：“你学了几年声乐？”她的回答是“从来没有跟老师学过声乐，就是在大草原上自己唱的。”决赛合乐时，这位藏族姑娘面对庞大的乐队，竟然有点不知所措，因为她从来就是无拘无束、自由自在地歌唱，从没有卡节拍地合过伴奏。就是这样一位土里土气、又纯真可爱的姑娘，她的纯与真撼动了人们心中久违的一种天性的感情。可见纯正的民歌是人民的众望所归。在这场竞赛中，被精心雕琢过的民族歌手们输给一个“野路子”的藏族歌手可能会很不服气，其实他们输掉的并不是技术，在技术的运用上他们远远胜出这位藏族姑娘，他们输掉的是人心。的确，所谓民族歌手的同一性问题，越来越多地引起了社会各方面的重视。一是曲目的雷同；二是表演雷同；三是声音雷同，很多反映都是若不看歌者只听其声，好象都是同一个人在唱。 事实上，中国的民族音乐在长期的口传心授和广泛传唱中导致其有较强的可塑性，经常可以看到同一首民歌却有好几种不同的唱法。如《茉莉花》在我国就有几十种不同的品种，它们在词曲、节拍、节奏、音调上经过千百年的传唱都发生了变异。继承和发展民族音乐，必须紧紧抓住这种差异性和多样性，回归本原、回归故土。在教育和创作中转变观念，解放思想，关注个体学生的个性发展，面对不同受众的不同需要。利用民族音乐异彩纷呈的独特魅力，给人们一个自由驰骋想像的空间，为中国民乐营造一个多样化的世界。 3、加强民乐抢救的紧迫性 我国是有着五十六个民族的大家庭，文化灿烂，幅员辽阔。在几千年的民族大融合中，逐渐形成了世界上最为丰富的本民族音乐体系。然而在现代文明的冲击面前，这些生长植根于乡土的民族音乐体系正面临着巨大的生存压力。如民歌产生于民间，纯正的民歌只能深入到当地土生土长的族群中才能采集得到。可是令人担忧的是，当音乐工作者下到田野、下到民间采风时，却痛心地发现有些民歌已经听不到了，还有些民歌也正处于失传的险境。当年，樊祖荫先生曾去采录景颇族的“舂米歌”，好不容易总算找到两位会唱此歌的本地姑娘，但让她们随口就唱，她们说没有舂米的工具唱不出来，让人找来早已废弃不用的舂米工具，她们一边舂米才自然地唱出了“舂米歌”。就这样，据族中老者说，她们唱的“舂米歌”已不是原有的韵味了。导致这种现象是由于现代工业对手工劳作的冲击造成的，人们劳动时用来统一口号、鼓舞斗志的“劳动号子”，逐渐被隆隆的机器声代替了。景颇姑娘用机器磨米了，自然就不会唱“舂米歌”了。还有，商业化的冲击导致许多年轻人都离开村寨到大城市去打工，口传心授的当地民歌逐渐没有人去学，难怪一些民歌将要失传。这就要求我们真正加大对民乐的发掘、整理和继承力度，突出地域文化、社会生态和历史特色，丰富民乐的类型、流派，为种类繁多的中国民间音乐建立完整的艺术体系，进而增强独特性和不可替代性。 4、增强民族音乐的包容性 音乐不是静止的，也不是象牙塔里的阳春白雪。音乐的教育、创作和发展观念不能一成不变，而应随着时代的发展而发展，随着社会的变革而变革。应切实改变一些人心中民族音乐就是要越土越好，发展了就不是民族音乐的错误认识，以兼容并蓄的胸怀，不断收集世界各地优秀的音乐遗产，汲取精华，主动将其融入我们民族的音乐血液。民族唱法应当大胆的吸收当今流行音乐、通俗唱法的优点，在情绪的传递上去除过多的框架和繁复的要求，让歌手也可以在自己的音乐空间中尽展自己的风格和个性，嗓音可以是沙哑的、喊叫的，也可以是空灵飘渺的。要学习通俗唱法的多变和个性使然，在技巧中注入个人的理解和感情，并不断加以变化，追求一种独树一帜、标新立异的声音效果和声音品位，以此来发泄心中的感情，冲击人们的心灵。可以将民歌原封不动地拿过来，用各异的嗓音或各异的节奏把它重新演绎一下；也可以采用民间歌曲的曲调重新创作民族风格的歌曲，如腾格尔根植于蒙古族音乐、文化创作和演唱的一些歌曲，九十年代通俗歌坛 “西北风”中根据西北民歌创作的《黄土高坡》、《酒神曲》、《信天游》等等。又比如经过改编的哈萨克民歌《玛依拉》、维吾尔族民歌《阿拉木罕》和王洛宾在青海编曲的民歌《在那遥远的地方》等，都具有浓郁的地方特色，在人民群众中广为流传。这种创作和改编适应了时代的发展，受到了人们的欢迎，延续了民歌的命脉，使民歌得以发扬光大。 5、推动民乐创新的现实性 中国民乐处于劣势，其本身的陈旧也是重要原因之一。多少年来，它日渐形成了自己的固定模式，丧失了新颖和变化。20年前，国外的摇滚音乐在刚刚进入我国时，大多数人听后的反映是那么反感和不舒服，认为那是一种不堪入耳的噪音，可因为有一批执着的摇滚宣传者和追随者，这种西进的、另类的音乐居然也扎下了根基。相反，代表我们民族之魂的民族音乐，却日渐势微。这一此消彼长，就是新兴艺术形式的活力对传统艺术形式的保守产生的优势。反观美国，近百年来乡村音乐、黑人音乐、蓝调音乐、灵歌音乐等一种又一种从各类民族文化中挖掘、发展、创造出来的崭新音乐形式不断领导着世界音乐的方向。对传统的创新从大洋彼岸开始，在世界范围内获得成功。他们用自己的实践，为我们找到了保护民族文化的最好方式。发展和创新中国的民族音乐，不仅要意识到原始民歌和地方乡土音乐风格是我们进行音乐创作的营养源泉，而且要把民乐这种特定的音乐体系，放到它所根植的文化中去加以研究和进一步地认识。更多的时候还需要与语言学、民俗学、心理学甚至经学、佛学、宗教学等传统文化的研究进行穿插。不断从中国浓厚的传统文化中汲取宝贵的文化财富和创作灵感，不断创造新的艺术手段，创造新的民乐形式，提高人们对民乐的兴趣，调动国人对民乐的自豪，加深社会对民乐的认同。 通过对“超级女声”与中国民乐PK的反思，我们清醒的发现，中国民族音乐未来发展的根本方向就在于“回归大众”。当民乐真正从研究的课题，学院的高墙里回归到大众的生活中，那么也就实现了它向民族和世界的回归，也就重新找回了它形成、发展和辉煌的原始动力。我们相信，通过努力，中国的民族音乐终会有枝繁叶茂的一天，终会重新唤回大众对民乐的关注和热爱。